Labor für Kunst – Venedig 2022

Das Ausstellungsprojekt Labor für Kunst versammelt 10 Kunstpositionen. Der Ausstellungstitel Labor für Kunst soll eine Nähe zwischen Kunst und Forschung signalisieren. Das Projekt versteht sich als Replik zur aktuellen globalen Vertrauenskrise. Diese Krise manifestiert sich in einer verunsicherten Öffentlichkeit, bestimmt von Fake News oder Alternative Facts und in Misstrauen gegenüber Errungenschaften des “Fortschrittes”. Die Frage, ob es eine angemessene Reaktion seitens der Kunst auf diese Situation gibt, soll unbeantwortet bleiben. Die Nähe von Kunst und Forschung, eine symbiotische Beziehung, soll betont werden. Denn Naturwissenschaften und Humanwissenschaften bestimmen das gesellschaftliche Leben in hohem Maße. Die Sprachen der Kunst resultieren aus einem Dialog mit diesen Forschungsleistungen. Die Bewertungsgrundlage der Forschung und der Wissenschaft ist die Evidenz. Kunst wird bewertet in sehr unterschiedlichen Maßstäben. Kann Kunst die Evidenz bewerten?

The Laboratory for Art exhibition project assembles ten artistic positions.

The title of the exhibition, Laboratory for Art, is intended to indicate a closeness between art and research.

The project is a response to the current global crisis of confidence.

This crisis manifests itself in public insecurity, marked by fake news or alternative facts, and in a distrust of the achievements of “progress”.

The question of whether art can react appropriately to this situation is to remain unanswered.

The aim is to emphasise the closeness of art and research, their symbiotic relationship.

After all, the natural sciences and the humanities have a profound influence on life in society.

The languages of art result from a dialogue with these research outputs. Evidence is the basis on which research and science make their assessments. Art is assessed by a wide range of different standards.

Can art assess evidence?

Il “Laboratorio dell’arte” (Labor für Kunst) riunisce 10 posizioni artistiche in un’unica esposizione. Il titolo vuole segnalare l’esistenza di un nesso fra arte e ricerca scientifica.

Il progetto si pone come replica dell’attuale crisi globale del senso di fiducia.

Tale crisi si manifesta nell’insicurezza dell’opinione pubblica, influenzata da fake news o fatti alternativi, e dalla diffidenza verso le conquiste del “progresso”.

Il quesito sul se vi sia una reazione appropriata da parte dell’arte a questa situazione resta senza risposta.

L’accento cade, piuttosto, sulla prossimità fra arte e ricerca scientifica, sul loro rapporto simbiotico.

Poiché le scienze naturali e quelle umanistiche condizionano ampiamente la vita sociale.

I linguaggi dell’arte scaturiscono dal dialogo con queste attività di ricerca. Il fondamento in base al quale si valutano la ricerca e la scienza è l’evidenza. L’arte viene giudicata secondo le unità di misura più disparate.

Può l’arte valutare l’evidenza?

Wolfgang Hiller, Director at the European Parliament Strassburg:

Lost in delusion – The Austrian Maze
Reflections about Europe and the labyrinth
After centuries of war on European soil, peace and prosperity have been the promise of European integration. The founders of that dream based themselves on the principles of democracy and the respect of fundamental rights, such as freedom of expression and the balance of power between Institutions. While East and West have united, and Europe has grown in diversity, what we have achieved is in danger again. The world is in turmoil, as is Europe. Ghosts of the past, which we thought to have left behind, are reappearing. Nationalism and Illiberalism are on the rise. It may be true that history never repeats itself exactly the way it played out in the past. However, false promises threaten to endanger the shaky political and societal progress and the stability we have achieved. If we are not careful, there might therefore be a risk of getting lost in the maze, and it might be painful to find out again. In this setting, artists play an important role in observing and grasping the meaning of the world in which we live, and to share what they can see with the societies around them. The project ‘Panopticum – the Austrian Maze’ – provides plenty of opportunity for such critical observations. It bridges past with present, and by doing so, it also looks into the possible future. This raises awareness and inspires reflection, but still allows room for individual interpretation and learning. Allowing yourself to be lost in the maze, you immerse into Brendan Kronheim’s world of paintings (Ein Land – Ein Laecheln /One Country – One Smile) – a collection of pictures depicting faces and smiles of historic and political figures of three distinct phases of the Austrian past. A great number of renowned fellow artists have also contributed to the project with pictures and texts, presented in the form of slides. The whole project is well in the tradition of Brendan Kronheim’s long-term artistic work. It combines craftsmanship with thorough historical reflection, notably in the European context, going back not just to the time of after the Second World War, when the seeds for the current European Union were sown, but often to a much further past, recalling Europe’s mercurial history, rich of conflict and wars. As the continent has so often been soaked with blood throughout centuries, the objective of European integration is to overcome previous divides and to bring freedom and prosperity. However, current times remain confusing and contradictory. In this framework, this project reminds us to discover the truth behind appearances, to be vigilant, and to defend our values of peace and of fundamental rights wherever and whenever we can. In view of historical developments and decisions to take, 2019 – as the year when European Elections are taking place again – is a crucial year for that defence. That is why this exhibition comes just at such a right moment.

Albert Müller, Dept. Contemporary History University Vienna:

Panopticum. The Austrian Maze 2019

In the context of the project Panopticum. The Austrian Maze 2019, visual artist Brendan Kronheim (*1970) acts as curator of a slide show, a collection of artistic and literary contributions of varying origin and form. The general theme is Austrian history, above all the last two decades, but also retrospective views of Austrofascism, Nazi rule, and the early days of the Second Republic. While the underlying method of the slide show is concatenation, the aim is not to relate a linear story but instead to examine certain selected aspects and chapters by means of the individual contributions. This results in abrupt changes of perspective with regard to the topics being dealt with.

Philipp Wegan (*1968) presents a picture of the Federal Chancellor Josef Klaus entitled ein echter achtundsechziger (a real sixty-eighter). This is both a reference to the precarious situation in Austria in 1968 (cf. the art action Eine heiße Viertelstunde, “A hot fifteen minutes”) and to the ambivalence of Klaus’s personality as someone who advocated technical progress and modernisation but who, socially, remained extremely conservative.

The video Meines (Mine) by Judith Lava (*1970) shows a balloon being inflated, representing a globe. In increasingly wild gestures, the globe is filled with writing in black felt pen. Only the location of Austria is left free, an allegory of the widespread localism found in Austria (“Mia san mia”, we are who we are; literally, we are us). The writing ends with the balloon bursting.

In her text contribution, writer Elfriede Jelinek (*1946) harks back to the unsolved death of the Slovakian nurse Denisa Soltisowá, whose naked body was found on a river bank. Her death was probably the result of a violent crime.

Karl Grünling’s (*1964) sentence Wohin es auch geht, wir sind dabei! (Wherever they go, we will follow) spotlights the theme explored by Elias Canetti in Crowds and Power, mass behaviour in which individuals relinquish their personal responsibility.

Brendan Kronheim (*1970) presents his 3X3 image series Ein Land – ein Lächeln (A country—a smile) depicting the mouths of three Austrofascists, three Nazis, and three Freedom Party (FPÖ) politicians. As in Panopticum, the focus here is on continuity beyond political system upheavals.

Ivica Schmid’s video Speed kills quotes the parliamentary leader of the Austrian People’s Party (ÖVP) Andreas Khol, who used these words to describe the “Reform” policy of the ÖVP/FPÖ government as of 2000. The video shows fragments from demonstrations of the protest movement against the black-blue coalition.

Elisabeth Schafzahl (*1964) shows a Ruhekissen (Cushion/Pillow) with a print of a detail of an iconic photo: Foreign Minister Leopold Figl waving the signed Austrian State Treaty on the balcony of the Belvedere in 1955, an allusion to a central national myth in Austria.

Writer Olga Flor (*1968) presents the words Wir wird durch seine Hohlform definiert, die gibt man nach Gebrauch bereitwillig verloren (We is defined by its mould, that is readily discarded after use). The question raised here concerns collective identity and its fragility.

Michael Nowottny’s (*1961) Ein Ort steht Modell (A place acts as a model) shows a rural community dressed in traditional Austrian costume. At the centre is a couple, the man wearing lederhosen, the woman, an Indian, dressed in a sari.

Franz Wassermann’s (*1963) video in a video Jetzt gehöre ich zu Euch (Now I am one of you) shows a young man in a dark suit, white shirt and tie sitting on a chair. A jar of May bugs stands on the floor next to him. After waiting in silence for a time, the man bends down, takes a May bug out of the jar, bites off its head and spits it out. He repeats the procedure. The allusion is to rites of passage and initiation ceremonies.

Julya Rabinowich’s (*1970) sentence Der Tanz der sieben Populismusschleier verbirgt den abgetrennten Kopf der Demokratie! (The dance of the seven veils of populism conceals the severed head of democracy!) alludes to the Biblical story of Salome, while also making drastic, blunt reference to the current political situation in which populist politicians are taking steps that endanger democracy in Austria and other European countries.

Markus Murlasits (*1969) contributes a caricature of the painter Odin Wiesinger, described by FPÖ presidential candidate Norbert Hofer as his favourite painter.

The video POZOR! (Czech for “Attention”) by Michael Mastrototaro (*1970) shows “reeling” tracking shots from a performance by Sabina Holzer.

Hannah Feigl (*1966) presents a Mädchen mit Kopftuch (Girl with headscarf). The image depicts a smiling female migrant.

Lukas Pusch (*1970) shows a woodcut-style representation of Cologne cathedral accompanied by the Arabic characters for “Allah is great”, alluding to widespread Islamophobic tendencies.

Gerd Mies’s Bollwerk (Wotruba) (Bulwark (Wotruba)) deals with the church designed by the sculptor Fritz Wotruba in Mauer, one of the most important architectural monuments of the Second Republic.

Kasper Kovitz’s (*1968) piece no title (police flag Washington Square Park) refers to Washington Square Park in New York City, where the police forcefully ended a peaceful protest by musicians in 1961.

Laibach & Saup’s music video Vor Sonnen-Aufgang (Before sunrise) based on a text by Friedrich Nietzsche shows images from the town of Haigerloch (Baden-Württemberg), the site of a research reactor in World War II on which physicist and Nobel prize-winner Werner Heisenberg worked at various times. One aim of this research was to look for ways of developing a nuclear weapon. Due to a lack of resources and time it was not possible to bring the technology to fruition by the end of the war.

The words Es wird nicht ohne hässliche Bilder gehen (It won’t be possible without some ugly images) displayed by Arye Wachsmuth (*1962) on the side of a lorry were uttered by Austrian Foreign Minister Sebastian Kurz in an interview with the daily newspaper Die Welt on 13 January 2016 in the context of reflections on defending the external borders of the EU. It was a white lorry in which 71 refugees from Iraq, Afghanistan, Syria and Iran were found dead on 27 August 2015.

The final credits conclude the slide show Panopticum. The Austrian Maze. The show assembled by Brendan Kronheim lasts more than forty minutes. Taking a wide range of different angles, the show addresses various problems from the history and present day of Austria. What we see are not only artistic and literary posits, but also historico-political and sociological statements of tremendous relevance to the current situation. The non-linear nature of the historical process corresponds to the non-linear composition of the slide show.

Kunst auf Rezept: die Apotheke der Kunst, Claudia Schnugg

May 18, 2017

In der Ausstellung „art on prescription – artists fill in prescriptions“ ist seit 13. Mai das partizipative Kunstprojekt „Kunst auf Rezept“ des österreichischen Kunstvereins precarium in einem Offspace nahe des Arsenale für die Dauer der Biennale in Venedig zu sehen. Das Projekt hinterfragt die Wirkungen und Verordnungen der Kunst indem gewöhnliche Rezeptscheine als Medium für KünstlerInnen genutzt werden, die wohl alle von Arztbesuchen kennen. Auf den Rezeptscheinen sind in der Ausstellung nicht mehr die Verordnungen von behandelnden ÄrztInnen zu sehen, sondern Verordnungen in der Form von Arbeiten der teilnehmenden KünstlerInnen. Diesen „Verordnungen zur Kunst“ sind aus künstlerischer Perspektive keine Grenzen gesetzt: Bildende KünstlerInnen haben die Freiheit, das Medium als Basis für ein Bild zu nutzen, wie auch KonzeptivkünstlerInnen Anweisungen formulieren können oder LiteratInnen Texte und Gedichte darauf festhalten können. Mittlerweile haben 144 Künstlerinnen und Künstler unterschiedlichster Herkunft Rezeptscheine für das Projekt „ausgestellt“ – und es werden laufend mehr. Dabei werden Grenzen der Kunstgattungen, der Generationen, des Status und der Nationen überschritten und in der Form eines künstlerisch gestalteten Rezeptscheins gleichgestellt.

Der Kunstverein precarium – Labor für Kunst hat in Wien und Graz Ende 2015 „Kunst auf Rezept“ ins Leben gerufen. Die Idee für dieses Projekt entstand im Rahmen der Migrationskrise als sich precarium die Frage stellte, was denn KünstlerInnen in dieser Situation beitragen können und wie sich die Kunst dieser Realität stellen kann. Dabei war das erklärte Projektziel einen Raum – ein Labor – für Kunst zu schaffen, in dem Menschen sich verorten und wieder zu Schaffenden werden können. Die Nutzung der Rezeptscheine als Medium bildet in diesem Zusammenhang nicht nur eine spannende Grundlage um über mögliche Wirkungen und Eingriffsmöglichkeiten der Kunst nachzudenken, sondern schafft auch die Verbindung zum Labor der Apotheke, wo traditionell Heilmittel nach Verordnungen auf Rezeptscheinen abgemischt wurden. In diesem Sinne wurde das Projekt 2016 in der ehemaligen Josefsapotheke in Wien Meidling gezeigt und es wird mit einer großflächigen Illustration an den Wänden des Offspace in Venedig die Illusion der Räumlichkeiten einer Apotheke erzeugt.

Diese Nähe zum Herstellen der Produkte, die den Menschen dann Nutzen bringen, positioniert sich hier im Gegensatz zur blinden Konsumgesellschaft, in der das fertige glänzende Produkt im Mittelpunkt steht, welches ohne Bezug auf seine Herstellung konsumiert wird. Das Tun steht für die aktive Auseinandersetzung mit Kunst und der eigenen Situation. Dieses Tun wird verordnet, ebenso eine aktive Kunsterfahrung, die durch diese künstlerischen Rezeptscheine ermöglicht wird. Dabei werden die Werke aller KünstlerInnen im Projekt gleichgestellt, unabhängig welchen Status die KünstlerIn an Galerien einnehmen oder welche Kunstgattung sie vertreten. Grundlegend für dieses Projekt war auch sich vom Kunstmarkt abzuheben und die Kunstwerke nicht als Aktie zu sehen, sondern als etwas, das produziert wird und Menschen berührt. Das greift precarium auch in der Idee auf, dass eine Reproduktion dieser Kunstwerke für den Preis einer Rezeptgebühr auf einem Rezeptschein erhältlich sein sollte.

Die Verbindung zur Medizin und zu PatientInnen, zur Verschreibung von Kunst als Heilmittel ist in „Kunst auf Rezept“ auf mehreren Ebenen allgegenwärtig. Wofür kann die Verordnung der Kunst dieses Heilmittel sein und wie kann es wirken? Wirkt die Kunst auf die Regeneration einer Einzelperson? Sind Begegnung auf Augenhöhe und eigenständiges Schaffen kreativer Lösungen essentiell für einen Heilungsprozess der Gesellschaft? Und kann so weit gegangen werden, dass eine Verordnung zur Kunst die Gesundheit der Gesellschaft und der Individuen beeinflussen kann?

Diese Fragen stellt sich nicht nur die Kunst, sondern sie werden darüber hinaus in weiten Feldern der Wissenschaft erforscht: Konkret wird momentan u.a. in der Neurowissenschaft, dem öffentlichen Gesundheitswesen, der Psychologie, der Gesundheitsforschung und den Sozialwissenschaften an Fragen geforscht, ob und wie sich die Auseinandersetzung mit Kunst auf die Gesundheit und das Wohlbefinden auswirken kann. Die Ansätze gehen dabei klar über Kunsttherapie hinaus, die momentan gezielt in therapeutischen Sitzungen und bei Interventionen in Organisationen eingesetzt wird. Kunstschaffen und Kunsterfahrung können positive Auswirkungen auf den Organismus und die Psyche haben. Zum Beispiel kann das Hören von Musik beruhigen, Schmerz reduzieren und Motivation steigern. Somit ließen sich basierend auf Forschungsergebnissen schon erste Verordnungen zur Kunst formulieren.

Darüber hinaus sind WissenschaftlerInnen im öffentlichen Gesundheitswesens und den Sozialwissenschaften an der Frage interessiert, wie denn die Auseinandersetzung mit Kunst eine größere Gemeinschaft als Kollektiv oder die Gesellschaft beeinflusst. Studien zeigen, dass sich allein der regelmäßige Besuch von Kunstveranstaltungen positiv auf die Gesundheit der Personen auswirken kann oder benachteiligte Gemeinschaften sich besser entwickeln und einen erhöhten Gesundheitsstandard aufweisen, wenn eine regelmäßige Interaktion mit Kunst stattfindet. Neben den eigentlichen Wirkungen der präsentierten Kunst (das Erleben des Theaterstückes, der Musik oder der Bilder) sind also soziale Inklusion, die gemeinschaftsbildende Funktion der Kunst, Empowerment und die positive Gestaltung der Lebenswelten der Menschen essentiell für diesen positiven Effekt. Kunst ist in der Lage, soziale Faktoren positiv zu beeinflussen, die eben auch wichtige Faktoren für die Gesundheit darstellen: Menschen, die sich von der Gesellschaft ausgeschlossen fühlen und deren Lebenswelt sich negativ gestaltet, oder die denken, sie haben keine Einflussmöglichkeit in der Gesellschaft, leiden auch oft unter einem schlechteren psychischen und physischen Gesundheitszustand oder ziehen sich von der Gesellschaft zurück. „Kunst auf Rezept“ ist ein exemplarisches partizipatives Kunstprojekt, das genau hier ansetzt. Das Projekt schafft es, Menschen zu verbinden und sie einander auf Augenhöhe begegnen zu lassen. Es schafft einen Raum, der alle zum Experimentieren und Schaffen von Kunst einlädt. Und darüber hinaus verordnet es konkret Kunst: sich einzelnen Werken auf Rezept zu stellen.


Etwas weiterführende Literatur:

Hundstorfer, E.M., Bertsch, M., Bernatzky, G. (2015): Schmerzlinderung durch Musikexposition. Musiktherapeutische Umschau: Band 36(1): 8.19. (Link)

Schäfer, T., Sedlmeier, P., Städtler, C., Huron, D. (2013): The psychological functions of music listening. Frontiers in Psychology 4: 511 (Link)

Belfiore, E., Bennett, O. (2007): Determinants of Impact: Towards a Better Understanding of Encounters with the Arts. Cultural Trends 16(3): 225-275. (Link)

Stucky, H. & Nobel, J. (2010): The Connection Between Art, Healing, and Public Health: A Review of Current Literature. American Journal of Public Health 100(2): 254-263. (Link)

Kunst auf Rezept – Art on Prescription

Lucas Gehrmann at the opening in Vienna (29/2/2016) and Graz (6/5/2016)

As the title of an exhibition, Kunst auf Rezept – “KünstlerInnen stellen Rezepte aus” – is a clever play on words, using, as it does, the German word ausstellen, meaning both to exhibit art and to make out a prescription, usually the preserve of doctors. Armed with a prescription made out by the latter, one enters a room such as this – formerly a chemist’s – and receives medicine in return for it. Whereas this medicine was once made up at the chemist’s, in its laboratory, today it usually comes out of a drawer in the form of an industrially prefabricated, prepackaged medicine. The prescription [German: Rezept, literally recipe] thus rarely requires a recipe any more, generally containing and describing a finished product.

But making out (and receiving) prescriptions/recipes can also be seen as a metaphor of our modern-day living and working habits: we live and work, think and act almost exclusively on the basis of prescriptions/recipes. It starts at school, with children reproducing something already produced and being rewarded for creating as faithful a “copy” as possible. Hardly ever are they encouraged to experiment or question these “recipes” prescribed by the curriculum. The effects are obvious: politicians, businesspeople and many other potential patrons of the arts have not undergone training in arts subjects and are thus entirely incapable of recognising art as the crucial factor in shaping our society that – not only as “cultural staple” – it can potentially be. This, in turn, is a particular affliction for the promotion of contemporary art. According to statistics from 2008, the situation of visual artists in Austria is as follows: only 9% of all artists receive grants and prizes, all of 8.5% see themselves as fairly well established. 50% generate an annual income of less than €10,000 – although working more than fifty hours a week.

“Art on Prescription” can be seen as an initiative that, instead of lamenting such “conditions”, takes action to rectify this unbalanced situation of art education to some extent. It does so at two levels: firstly with the aid of the special prescriptions themselves. The forms do not contain the names of medicines, but rather little artworks (or, to be precise, limited-edition reproductions of these works). Thus, instead of medication, they “prescribe” the appreciation of art. These prescriptions for art preparations are on display at those dispensaries participating in this project (currently XY and counting) and can be bought by their customers and visitors – in blocks of as many prescriptions or sheets as artist are taking part in the project (forty-four at the end of February 2016, and roughly sixty at the beginning of May). The price of a single prescription/sheet corresponds to the prescription charge per item levied by the health insurance institutions (currently €5.70). Therefore, available for purchase are the multiples, that are also on show in as many places as possible where art is not usually present, nor is it expected. Art on Prescription thus above all sets out to reach people who do not normally experience, let alone purchase (contemporary) art. Chemist’s are frequented – more or less voluntarily – by everyone, whereas exhibition centres, museums and galleries of contemporary art, almost exclusively by those with an

explicit interest in art or those who are part of the “art scene” themselves – like most of us today as visitors of the Grazer Galerientage. Art on Prescription is a kind of art in public space, that we can experience without any outer or inner inhibitions. People find and discover it in the chemist’s as if by pure chance, and can even purchase it inexpensively should it prove to their liking. What is more, no further explanation or educational prescriptions are required to “understand” this art, as the supports (the prescription forms) and their frame (the chemist’s) make the meaning and concept self-evident.

The second step in offsetting the aforementioned deficits in terms of art education takes place at a subsequent, even more practical level: the revenue from sales of the multiples is to go to funding a cross-generation, international production site for art, an open studio with a range of workshops to be run by the two protagonists of the project, Elisabeth Schafzahl and Philipp Wegan, as part of their precarium kunstverortung initiative.

Art on Prescription is thus an ongoing project that, in keeping with the wishes of its initiators, “is to become established as a format that forges a link between the audience and the artists making out/exhibiting the prescriptions by creating a kind of cycle.” And it is a participatory project in which the artists, the audience, and the distributors of the prescriptions – i.e. the chemist’s – take part.

Integral to the distribution of these prescriptions is their reproducibility. While the original prescriptions can be viewed here in this exhibition, the chemist’s present only reproductions in the form of the aforementioned prescription pads. The prescriptions are reproduced as colour photocopies that, while not traditional art print media (although there are of course exceptions, for example Arnulf Rainer’s “Photostats”), are the ideal match for the idea behind the project: colour copies are inexpensive to make and do not disguise themselves with the aura of artistic craftsmanship. At the same time, this method reflects the above- mentioned everyday practice of simply “copying” all kinds of prescriptions (recipes) in a highly humorous or indeed ironic manner. In addition to this aspect of copying, the artistically made out/exhibited prescriptions also provide food for thought regarding the relationship of image and text in the everyday context. Instead of text in the strict sense, a standard prescription indicates the name of a product, generally resembling a code that can be deciphered only by specialists, i.e. doctors and pharmacists. On these forms, however, it is various images that come into play – a visual code, if you will, based not on a product name, but rather a message. Unlike a written designation, an image is ambiguous and may be interpreted in many different ways. On the other hand, an image (at least in a format such as this) can be taken in at a glance and requires no linear-causal decoding, as does reading words, in order to be recognised. Roland Barthes therefore once observed that the image is “more powerful” than the written word. It always comes at the end, is irrevocable and always has “the last word”, as it were. The artists’ approach to the use of images and texts varies greatly on the prescription forms. Some draw or paint their own images, some use photos and other reproductions in the form of a collage, others prefer pure textual formulations, for example instructions. Most common are combinations of these and other options.

Art on Prescription allows many other associations, for example with the pharmaceuticals industry and its commercial interests, that only too often clash with the original task of manufacturing and distributing real cures. Therefore, Art on Prescription preferably selects chemist’s as participants who also offer alternative medicine products. These are, however, rarely available “on prescription”. Instead, there is now Art on Prescription, although you won’t be able to “read the package leaflet or ask your doctor or pharmacist” about any “effects or possible undesirable side-effects”.




Kunst auf Rezept

Lucas Gehrmann zur Eröffnung in Wien (29. 2. 2016) und Graz (6. 5. 2016)

Kunst auf Rezept – „KünstlerInnen stellen Rezepte aus“ – ist als Ausstellungstitel zuerst einmal ein gelungenes Wortspiel, das sowohl den Begriff der Kunstausstellung enthält ist als auch das Ausstellen von Rezepten – welches normalerweise Ärztinnen und Ärzten vorbehalten ist. Mit einem durch Letztere ausgestellten Rezept kommt man in einen Raum wie diesem – der vormals eine Apotheke war – und erhält dafür ein Medikament. Dieses wurde früher in der Apotheke bzw. deren Labor selbst hergestellt, heute kommt es zumeist als industriell vorgefertigtes und verpacktes Fertigarzneimittel aus der Schublade auf den Ladentisch. Das Rezept erfordert somit kaum noch eine Rezeptur, es enthält bzw. beschreibt in der Regel vielmehr ein bereits fertiges Produkt.

Das Ausstellen (und Annehmen) von Rezepten kann aber auch als eine Metapher für unsere heutigen Lebens- und Arbeitsgewohnheiten verstanden werden: wir leben und arbeiten, denken und agieren fast durchgehend nach Rezepten. Das beginnt bereits in der Schule. Etwas Vorproduziertes wird reproduziert und die möglichst genaue Wiedergabe – quasi die „Kopie“ – desselben wird entsprechend positiv honoriert. Kaum einmal wird man dabei zum Experimentieren oder Hinterfragen solcher lehrplanmäßig verordneter „Rezepte“ angeregt. Dieses Prinzip hat sich trotz aller Schulreformen seit Maria Theresias Zeiten nicht wesentlich verändert. Verändert hat sich hingegen die Position des Faches Kunstunterricht („Bildnerische Erziehung“), indem dieses seit über 50 Jahren sukzessive abgewertet wird und heute in der Hierarchie des Fächerkanons ganz unten steht: eine Wochenstunde BE alternativ zu Musikerziehung in den Oberstufen der AHS. Ein möglicher Grund dafür: künstlerische Tätigkeit bzw. Produktion als eine kognitiv nicht messbare Leistung kann objektiv nicht bewertet und benotet werden. Wobei nebenbei gesagt ein kognitiv durchaus vermittel- und prüfbarer, lehrplanmäßig auch vorgesehener Anteil des Kunstunterrichtes – z.B. Kunstgeschichte – wenig bis gar nicht unterrichtet wird. Nicht selten wird dieses Fach im Schulsystem sogar als „Ventil für disziplinloses Verhalten“ diskreditiert. Diese Geringschätzung und eigentlich Missachtung des schulischen Kunstunterrichtes steht freilich im Widerspruch zu einer „Kulturnation“, als welche sich Österreich gerne bezeichnet. Die Auswirkungen liegen auf der Hand: Politiker/innen, Wirtschaftstreibende und viele andere potenzielle Kunstförderer haben keine Ausbildung in künstlerischen Fächern genossen und können Kunst somit gar nicht als jenen wesentlichen Anteil an der Gestaltung unserer Gesellschaft erkennen, der ihr – nicht allein als „Bildungsgut“ – potenziell zukommt. Darunter leidet wiederum und insbesondere die Förderung zeitgenössischer Kunst. Nach einer Statistik aus dem Jahr 2008 ist es um bildende Künstler/innen in Österreich wie folgt bestellt: nur 9% aller Kunstschaffenden beziehen Förderungen und Preise, ganze 8,5% betrachten sich selbst als halbwegs gut etabliert. Und 50% nehmen weniger als € 10.000 pro Jahr ein – und das bei einer Wochenarbeitszeit von über 50 Stunden.

„Kunst auf Rezept“ kann nun als eine Initiative betrachtet werden, die, anstatt über solche „Zustände“ zu lamentieren, selbst aktiv wird, um diese Schräglage der Kunstvermittlung etwas auszubalancieren. Das geschieht auf zwei Ebenen: Erstens über die besonderen Rezepte selbst, deren Formulare keine Arzneimittelnamen enthalten, sondern kleine Kunstwerke (genauer: deren Reproduktionen in limitierter Auflage). „Verschrieben“ wird hier also Kunstbetrachtung statt Medikamentierung. Diese Kunstmittelrezepte liegen in jenen Apotheken auf, die an dem Projekt partizipieren (derzeit XY, Tendenz steigend), und können von deren Kunden bzw. Besucher/innen erworben werden – im Block mit jeweils so vielen Rezepten bzw. Blättern, wie KünstlerInnen an dem Projekt teilnehmen (Ende Februar 2016 waren es 44, Anfang Mai etwa 60), wobei der Verkaufspreis des Einzelrezeptes/-blattes der krankenkassaseitig eingehobenen Rezeptgebühr pro Medikament entspricht (derzeit € 5,70). Erwerbbar sind somit die Multiples, die zugleich an möglichst vielen Orten sichtbar sind, an denen Kunst üblicherweise nicht präsent ist und auch nicht erwartet wird. Kunst auf Rezept wendet sich also vor allem an ein Publikum, das (zeitgenössische) Kunst sonst kaum bis gar nicht rezipiert oder gar erwirbt. Apotheken werden – mehr oder weniger freiwillig – von allen aufgesucht, Ausstellungshäuser, Museen und Galerien für zeitgenössische Kunst dagegen fast nur von jenen, die sich explizit für Kunst interessieren bzw. selbst Teil der „Kunstszene“ sind – so wie die meisten von uns heute als Besucher der Grazer Galerientage. Kunst auf Rezept ist quasi Kunst im öffentlichen Raum, die wir ohne äußere oder innere Hemmschwellen wahrnehmen können. In den Apotheken ist sie also wie rein zufällig zu finden und zu entdecken und kann bei nachhaltigerem Wohlgefallen auch noch wohlfeil erworben werden. Zum „Verstehen“ dieser Kunst bedarf es außerdem keiner weiteren Erläuterungen oder Vermittlungs-Rezepte, weil sich Sinn und Konzept über die Bildträger (die Rezeptformulare) und ihren Rahmen (die Apotheke) ganz von allein erschließen.

Der zweite Schritt zur Ausbalancierung der vorhin erwähnten Defizite in Sachen Kunstvermittlung findet auf einer nächsten und noch praxisorientierteren Ebene statt: Die Einnahmen aus den Verkäufen der Multiples sollen in die Finanzierung einer generationen- und nationenübergreifenden Produktionsstätte für Kunst fließen, ein offenes Atelier mit Workshopangebot, das von den beiden Protagonisten des Projekts, also Elisabeth Schafzahl und Philipp Wegan, im Rahmen ihrer Initiative precarium kunstverortung geleitet wird.

Kunst auf Rezept ist also ein ongoing project, das sich, wie seine Betreiber wünschen, „als ein Format etablieren soll, das die Rezipierenden in Verbindung bringt mit den die Rezepte ausstellenden Kunstschaffenden, indem eine Art Kreislauf geschaffen wird.“ Und es ist ein partizipatives Projekt, an dem die Kunstschaffenden ebenso teilnehmen wie die Rezipierenden und die das Rezept Distributierenden, also die Apotheken.

Bestandteil der Distribution dieser Rezepte ist die Reproduzierbarkeit derselben. Während Sie in dieser Ausstellung hier die Original-Rezepte betrachten können, liegen in den Apotheken ausschließlich deren Reproduktionen auf in Form der schon erwähnten Rezeptblöcke. Reproduziert werden sie als Farbkopien, die zwar nicht zu den klassischen Kunstdruckmedien zählen (Ausnahmen gibt es natürlich, wie etwa Arnulf Rainers „Photostate“), dafür aber konzeptionell der Projektidee geradezu perfekt entsprechen: Farbkopien sind kostengünstig herstellbar und tarnen sich nicht mit der Aura handwerklicher Kunstfertigkeit, und zugleich reflektiert dieses Verfahren die vorhin erwähnte Alltagspraxis des einfachen „Kopierens“ von Rezepten aller Art auf eine durchaus humorvolle oder auch ironische Weise. Neben diesem Aspekt des Kopierens bieten die künstlerisch ausgestellten Rezepte auch Reflektionsstoff zum Verhältnis von Bild und Text im alltäglichen Kontext. Auf einem normalen Krankenkassenrezept steht weniger „Text“ im eigentlichen Sinn als vielmehr der Name bzw. die Bezeichnung eines Produktes, die zumeist einem Code gleicht, der nur von Spezialisten, also den Ärzten und Pharmazeuten dechiffriert werden kann. Hier aber kommt auf diesem Formular immer wieder einmal ein Bild ins Spiel – ein, wenn man so möchte, visueller Code, hinter dem kein Produktname steht, sondern eine Botschaft. Ein Bild ist im Gegensatz zu einer schriftlichen Bezeichnung mehrdeutig und vielfach interpretierbar. Dafür ist ein Bild (zumindest in einem Format wie hier) auf einen Blick erfassbar, es bedarf nicht der linear-kausalen Entschlüsselung wie beim Lesen von Wörtern, um erkannt werden zu können. Roland Barthes hat daher einmal konstatiert, dass das Bild „mächtiger“ sei als die Schrift. Es stehe immer am Ende, sei unwiderruflich und habe gleichsam „das letzte Wort“. Auf den Rezeptscheinen gehen die Kunstschaffenden sehr unterschiedlich mit dem Einsatz von Bildern und Texten vor. Manche verfassen zeichnerisch oder malerisch eigene Bilder, manche setzen Fotos und andere Reproduktionen collagenartig ein, andere ziehen rein textliche Formulierungen wie etwa Handlungsanweisungen vor. Und Kombinationen aus diesen und anderen Möglichkeiten finden sich am Häufigsten.

Kunst auf Rezept lässt noch viele andere Assoziationen zu, wie beispielsweise zur pharmazeutischen Industrie mit ihren ökonomischen Interessen, die nur allzu oft im Widerspruch stehen zur ursprünglichen Aufgabe der Herstellung und Verbreitung echter Heil-Mittel. Kunst auf Rezept sucht daher vorzugsweise Apotheken als Partizipientinnen aus, die auch alternativmedizinische Produkte anbieten. Diese gibt es bisher allerdings nur selten „auf Rezept“. Dafür gibt es jetzt aber ja Kunst auf Rezept, über deren „Wirkung und mögliche unerwünschte Wirkungen“ allerdings weder „Gebrauchsinformation, Arzt oder Apotheker“ zu informieren vermögen.


Arte su Prescrizione Medica

Con Lucas Gehrmann a Vienna (29. 2. 2016) e Graz (6. 5. 2016) Arte su Prescrizione Medica – “Artisti emettono ricette“ (in tedesco la stessa parola per ‘mettere in mostra’) – è oltre al titolo della mostra prima di tutto un gioco di parole di successo con cui esprime il concetto di mostrare  l´arte così come l’emissione di ricette mediche – che è solitamente riservata ai medici. Con la ricetta rilasciata da quest’ultimi, si entra in una stanza come questa – che è una ex farmacia – come per ricevere un farmaco. La farmacia fa riferimento al laboratorio stesso dove un tempo fa si miscelava il medicinale, che oggi è in gran parte industrialmente prefabbricato e preconfezionato, preso dal cassetto sul bancone. La ricetta non richiede più una preparazione, ma descrive in genere piuttosto un prodotto già finito. Il redigere (o ricevere) delle ricette può essere inteso anche come una  metafora della nostra vita presente e di lavoro: viviamo e lavoriamo, pensiamo e agiamo quasi ininterrottamente per avere delle ricette. Gli effetti sono evidenti: I politici, uomini d’affari e molti altri possibili mecenati non hanno ricevuto una formazione in materie artistiche e possono quindi non riconoscono l´arte come contributo espressivo alla formazione della nostra società, che ne approfitta non solo come potenziale „patrimonio educativo“. In conseguenza di ciò, ne soffrono i finanziamenti per la promozione artistica, dell´arte contemporanea. Secondo le statistiche del 2008, la suddivisione dei finanziamenti per gli artisti in Austria è come segue: solo il 9% di tutti gli artisti riceve sostegno, mentre l´8,5% si considera come ben supportato.

Il 50% guadagna meno di € 10.000  l’anno – con una settimana lavorativa media di 50 ore.

„Arte su Prescrizione Medica“ può essere vista come un’iniziativa che, invece di lamentarsi per tale situazione, si è attivata al fine di bilanciare questa distorsione della educazione/formazione artistica. Questo avviene su due livelli: in primo luogo, sulle ricette specifiche stesse, con le forme che non comprendono nome del farmaco ma piccoli pezzi d’arte (o meglio, le loro riproduzioni in edizione limitata).

„Arte su Prescrizione Medica“ prescrive arte e non medicinali. Queste ricette sono esposte nelle farmacie che partecipano al progetto (attualmente 60, e sono in crescita), e possono essere acquistati dal cliente o visitatore, nel blocco, ognuno con tante ricette o fogli come artisti partecipanti  al progetto (fine febbraio 2016  erano 44, l’inizio di maggio 2016 circa 60), il prezzo di vendita della singola ricetta equivale al contributo di prescrizione per la ricetta (in Austria attualmente di € 5,70). Questi multipli sono esposti in tanti luoghi nei quali di solito non si aspetta di vedere arte.  “Arte su Prescrizione Medica” si rivolge principalmente a un pubblico che di solito non viene in contatto con arte (contemporanea). Persone frequentano le farmacie – più o meno volontariamente, contrariamente le sale espositive, i musei e gallerie d’arte contemporanea vengono visitati esclusivamente da coloro che in modo esplicito sono interessati  o fanno parte della „scena artistica“ – come ad esempio la maggior parte dei visitatori durante le ‘Giornate di Arte a Graz’. “Arte su Prescrizione Medica” è arte pubblica, che possiamo percepire senza inibizioni esterne o interne. Nelle farmacie quindi è possibile scoprire inaspettatamente l´arte, e acquistarla a buon mercato. „Capire“ quest’arte non richiede ulteriori spiegazioni o ricette chiarificatrici, perché aprendole si percepisce il significato e il concetto dell’immagine (le forme di prescrizione) e il suo contesto (farmacia) parla da solo.

Il secondo passo per bilanciare le suddette mancanze in materia di educazione/formazione artistica si realizza su un livello successivo e ancora più operativo: le entrate dalle vendite dei multipli sono investite nel finanziamento generazionale e internazionale di produzione d`arte, il uno studio aperto con il programma di laboratorio guidato da ‘arte precarium’ con i due protagonisti del progetto Elisabeth Schafzahl e Philipp Wegan. “Arte su Prescrizione Medica” è quindi un progetto in corso, che diventa un format destinato a connettere i destinatari con gli artisti che emettono/espongono le ricette,  in modo di creare un ciclo. È un progetto in cui partecipano gli artisti, i destinatari e quelli che distribuiscono l’arte, le farmacie. Parte della distribuzione di queste ricette è la riproducibilità della stessa. Mentre qui, in questa mostra, si è in grado di visualizzare le ricette originali, in farmacia si trovano solo le loro riproduzioni in forma di blocchi come da prescrizione già menzionati. Lì sono riprodotte come copie a colori, pur non essendo tra i media d`arte classica (ci sono eccezioni, naturalmente, come Arnulf Rainer „Foto di Stato“), ma concettualmente con l’idea di progetto quasi perfetto: le copie a colori possono essere riprodotte economicamente e non contrastano con l`aura artigianale della lavorazione; allo stesso tempo riflette questo processo la pratica quotidiana già citata, la semplice „copia“ di ricette di ogni genere in un modo abbastanza divertente o ironico. Oltre all’aspetto già citato, il copiare delle ricette artistiche esposte offre anche materiale di riflessione sul rapporto tra immagine e testo in un ambito quotidiano.  L´intestazione di una ricetta non deve essere una mera stampa di nome e indirizzo della cassa mutua, in senso stretto, ma piuttosto il nome o la ragione di un prodotto, la maggior parte dei quali è come un codice che può essere decifrato solo da medici e farmacisti. Ma ecco che arriva in questa forma ancora una volta un’immagine in gioco – un, se si vuole, codice visivo – dietro il nome del prodotto non c`è altro che un messaggio. Un’immagine in contrasto con una designazione scritta ambigua e spesso non interpretata. Quindi un’immagine è (almeno in un formato come questo) visibile in sintesi, non richiede la crittografia causale lineare come lettura di parole di essere sconosciuto. Roland Barthes ha una volta affermato che l’immagine „è più potente“ rispetto alla scrittura. Si trova sempre alla fine, e ha per così dire „l’ultima parola“. Sulle ricette gli artisti agiscono in modo molto diverso, sia con l’uso d’immagini che col testo. Alcuni presentano disegni o immagini pittoriche, alcuni set di fotografie o riproduzioni di collage, altri preferiscono formulazioni puramente testuali ad esempio le istruzioni. E combinazioni di queste e altre possibilità possono essere trovati frequentemente. “Arte su Prescrizione Medica” permette molte associazioni, come ad esempio con l’industria farmaceutica e i suoi interessi economici, che troppo spesso sono in conflitto con l’oggetto originale della produzione e distribuzione dei farmaci. Come partner, “Arte su Prescrizione Medica” sceglie preferibilmente farmacie che offrono anche prodotti medici alternativi. Ciò avviene, purtroppo, molto raramente su “prescrizione”. Ora a questo scopo agisce “Arte su Prescrizione Medica”, sui cui “effetti desiderati e indesiderati” non sono in grado di informare né il „foglio illustrativo, né il medico o il farmacista”.



Philipp Wegan

Der Begriff Chronotopos entstammt der Literaturwissenschaft. Chronotopoi charakterisieren den Zusammenhang zwischen dem Ort und dem Verlauf einer Erzählung. Ein Ort (ein Zeit-Ort) generiert Handlung. Ort und Zeit bilden eine (erzählerische) Symbiose. Auf verschiedene Art finden sich in der Malerei von Elisabeth Schafzahl und Philipp Wegan zeitliche Elemente bezogen auf die Orte, die ihre Bilder thematisieren. Wie in der klassischen Malerei ist auch hier nicht nur das Bild selbst ein Ort, sondern auch ein Fenster zu einem Ort, einem Raum, den wir durch diesen rechtwinkeligen Rahmen sehen, als Fiktion, als perspektivische Illusion oder als ein Feld von Zeichen und Symbolen. (Das Tafelbild ist ein transferierbarer Ort, handelbar, im Gegensatz zur ortspezifischen Kunst, wo Kunstwerk und Ort eine Einheit bilden.) Es gibt keine Chronologie in der Malerei wie im Film, in der Literatur oder in der Musik, wo Dauer und Abfolge die Perzeption bestimmen. Die Zeitform der Malerei ist die Vergangenheitsform. Sein Geschehen drückt sich durch Farbspuren aus. Das Geschehen wird ablesbar. Man kann es bei der Entstehung mitverfolgen oder beobachten, dann ist es für immer vorbei, aufgetrocknet. Wir blenden es aus, dass  unser Auge schon seit einiger Zeit über die Bildfläche wandert, weil die Formen auf der Bildfläche nebeneinander, quasi gleichzeitig angeordnet sind, keine vorgeschriebene Chronologie bilden, und eine Art freie Montage den Zusammenhang herstellt.

Die Bildträger von Elisabeth Schafzahl sind Karten, die als Vogelperspektive konzipiert sind, und ursprünglich nichts von einer atmosphärischen Perspektive haben. Durch feine Farblasuren erzeugt Elisabeth Schafzahl aber Atmosphäre und setzt Figuren in die Fläche, die zwar proportional zu den Erdteilen übergroß erscheinen, aber das szenische und damit räumliche Element der Bilder hervorstreichen. Diese Orte, Landschaften und Topografien erfahren ein Geschehen, das diese selbst verändert: Faltungen erzeugen nicht nur atmosphärische Schatten, sondern auch neue Grenzverläufe. Räumlich konzipierte Vernähungen zu einem Gewand nehmen der Bildfläche endgültig ihren fensterartigen, perspektivischen Raum, indem sie zu einer Körperhülle werden und die Perspektive des Bildes als etwas nicht mehr ausserhalb des Betrachters stehendes begreifbar machen, sondern als Teil der Betrachtung, der Konzeption bzw. -im Sinne der Chronotopie – der Handlung selbst.

Philipp Wegan kombiniert in der Serie Das Schloß reale Schlösser Böhmens, gemalt nach sehr alten Fotografien, mit Passagen aus dem Roman Das Schloß von Franz Kafka. Diese Passagen sind so gewählt, dass es nicht handlungstragende Passagen sondern eher aphoristische Passagen sind und somit ein Bild im Bild, ein sprachliches in einem gemalten, bilden. In einigen Bildern steht das sprachliche Bild alleine auf der Malfläche. Der sprachliche Bildcharakter tritt damit hervor. Die Perspektive eines Bildraumes verschwindet bzw. ist nur noch durch den Bildträger Leinwand suggestiv vorhanden. In anderen Bildern verschwindet der kleine Text vor dem übergroßen Schloß. Durch das Schwarz-Weiss der Bilder und die ephemere Malerei erscheinen die Schlösser hinfällig und der Vergangenheit anzugehören. Die Malerei ist mit dem Herabrinnen der Farbe, das durch Auslöschen, Wegspritzen und Vermalen entsteht, konzipiert. Die dadurch entstehende Vertikalität der Formen ist den Zeilen der serifenbetonten Schrift gegenübergestellt. Die Serifen und die anderen typografischen Elemente, die handschriftlich die Typografie einer Schreibmaschine imitieren, entsprechen irgendwie dem Charakter der Protagonisten. Die Handlung in Kafkas Roman ist zäh, kaum wahrnehmbar stockt sie in einem fort. Entsprechend dieser Langsamkeit, und der langsamen Schrift im Bild steht die Größe der Hoffnung im Protagonisten K. und einigen anderen Personen des Romans. Sie blenden das Scheitern ihrer Anliegen dem Schloß und seinen Beamten gegenüber aus und schöpfen Hoffnung, obwohl fast nichts die Erfüllung dieser Hoffnung zu versprechen scheint. Diese Verhinderung zieht sich durch den ganzen Roman und findet keine Auflösung. Der Roman lässt sich  auch ohne seine Chronologie lesen, die Erwartungshaltung und der Spannungsbogen bilden sich im Kleinen wie im Ganzen: Eine grosse Metapher der Intransparenz, die sich auf die Gegenwart übertragen lässt. Eine paradoxe Situation, in der Hoffnung durch Verhinderung entsteht. Die Chronotopie des Romans: Das Schloß repräsentiert strukturelle Macht und verhindert die Handlungen der Antragsteller, und erzeugt dadurch umso grössere Hoffnungen und neue Handlungsstrategien seitens derselben. Philipp Wegan versucht mit seiner Bilderserie diese Chronotopie in Malerei zu übersetzen.




Kunst auf Rezept

Philipp Wegan

Konzept Rezept – Es könnte sich die Frage nach einem Original stellen, aber sie stellt sich nicht mehr notwendigerweise. Es könnte sich die Frage nach dem Medium stellen, aber sie stellt sich nicht mehr notwendigerweise. Es stellt sich auch nicht mehr die Frage nach dem Konzept. Ein Rezept ist eine Erlaubnis, eine Notwendigkeit, eine Anordnung und eine Möglichkeit. Im Rezept manifestiert sich das Weltbild des Menschen in seiner Wissenschaftlichkeit und in seinem Glauben daran.

Rezept Ausstellen – Das Ausstellen bekommt den Charakter des Ausfüllens. Das Rezept den Charakter der Medizin, der Zutat oder Essenz, die Veränderung bewirkt.

Verortung Apotheke – Die Apotheke ist zwar kein White Cube, aber sie ist von weißem Charakter. Selbst wenn das Mobiliar aus gediegenem Braun besteht, man denkt sich dazu ein weisses Inneres. Die Apotheken gibt es nicht überall, aber ihre Präsenz ist von geschütztem Verteilungscharakter. Apotheken werden als lebensnotwendig erachtet. Apotheken sind nicht nur im urbanen Raum, ländliches ist ihnen aber fremd, doch die Natur spielt in Apotheken eine tragende Rolle.

Rezept – Rezipierende –  Rezipierende (vielleicht als PatientInnen) halten ein Rezept in der Hand: Die übliche Distanz zwischen Werk und Rezipierenden scheint sich verflüchtigt zu haben, eine Vermittlung tritt an ihre Stelle. Auch der Preis ist ein anderer als der für Kunst üblicherweise bezahlt wird, er hat mehr Symbolcharakter (Rezeptgebühr €5,70) und erinnert an den höchsten Wert eines Allgemeingutes, das notwendigerweise allen zugute kommen soll. Kunst auf Rezept stellt die Rezipierenden in den Mittelpunkt, und zwar als solche, die Kunst brauchen, als sei sie Medizin.

Kunstwerk Rezept – Als Multiple bekommt das Rezept Werkcharakter. Die Auflage soll der Anzahl der teilnehmenden Kunstschaffenden entsprechen. Die Einnahmen des symbolischen Preises von €5,70 (Rezeptgebühr) für das Werk sollen zurückfließen in die Produktion von Kunst, in die Finanzierung einer generationen- und nationenübergreifenden Produktionsstätte, Bedingung der Möglichkeit für Kunst deren Produktionsbedingungen üblicherweise sehr prekär sind.

ongoing project – Kunst auf Rezept soll keine einmalige Veranstaltung sein, sondern sich etablieren als ein Format, das die Rezipierenden in Verbindung bringt mit den Rezept ausstellenden Kunstschaffenden, da eine Art Kreislauf geschaffen wird.

partizipatives Projekt – Das Partizipative bezieht sich demnach nicht nur auf die Kunstschaffenden, sondern auch auf die Rezipierenden.




Bild – Gegenbild

Sophie Geretsegger

Die KünstlerInnen, deren Werke sie hier heute präsentiert sehen, haben sehr gute Internet Auftritte, wo sie sich weiter über ihre großen Spektren informieren können. Es liegen hier auch weitere hervorragende Texte zu den hier ausgestellten Bildern auf. So möchte ich mich hier einerseits auf das Motto der Ausstellung konzentrieren und andererseits auf dieses Ausstellungsunterfangen überhaupt. Neben ihrer verschiedentlichen Ausstellungstätigkeiten riefen die drei KünstlerInnen Lisa Kunit, Elisabeth Schafzahl und Philipp Wegan das Unternehmen Precarium ins Leben. Einerseits durchaus, um auf die prekäre, langwierig schwierige Karriere der KünstlerInnen hin zu weisen, andererseits aber um ein schnelles, flexibles, spontan improvisiertes  Ausstellen, den Tempeln der teuren Kunst, die zwei Jahre Vorbereitungszeit brauchen, gegenüber zu stellen. Natürlich ist auch hier alles käuflich zu erwerben, aber noch zu sehr wohlfeilen Preisen.

Bild – Gegenbild ist eigentlich selbstverständlich, wenn wir Kunst betrachten. Sofort konstruieren und organisieren wir unser eigenes inneres Gegenbild, dass im Laufe einer Annäherung vielleicht zur Deckung mit dem Äußeren gelangt, was aber keineswegs zwingend ist, vielmehr entsteht zwischen Bild und Gegenbild ein Raum in dem sich die Erzählung, der mögliche Inhalt, ja sogar die technische Umsetzung potenzieren, und wir einen größeren Bedeutungsraum weiterdenken können.

Aber die hier gezeigten KünstlerInnen zeigen jeder/jede auf seine/ihre eigene Art auch tatsächliche Gegenbilder

Sei es, wie Philipp Wegan, der einem lächerlich scheinenden Ausschnitt von Realität ein beeindruckendes Gegenüber malt, in seiner Serie ‚mal so mal so’. Schon im Titel eröffnet sich Mehrdeutigkeit, Ambiguität. Oder wenn er flapsige Bildunterschriften aus Zeitungen mit feinen Zeichnungen konterkariert.

In seiner Serie: das Gold bleibt weiter verschwunden, wirkt, dass was wir sehen wollen oder sollen, wie aus einer schwarzen Ölkreidenschicht herausgekratzt, so wie es uns aus Kindertagen vertraut ist. Die, mit Schlagzeilentitel versehenen Sujets wachsen aus einem hellen Gittergeflecht heraus, das sie gleichermaßen gefangen hält. Diese Geflechte bilden einfache Muster, aber gleichzeitig auch Landschaften oder Requisiten, die den Hintergrund für die agierenden Figuren bilden. Wegan malt das nicht vorhandene nicht und doch sehen wir es. Alle Elemente des Bildes, obwohl geheimnisvoll führen durch Kombination/Komposition des Künstlers ein Stückchen näher zu einer Wahrheit.

Oder wie Elisabeth Schafzahl, sie arbeitet mit der zivilisatorischen Errungenschaft Landkarte. Schon seit dem Mittelalter haben sie dem Menschen erlaubt, sich ein Bild von der Welt zu machen, religiös, militärisch, politisch. Wir sehen also etwas, wo sich uns sofort wieder ein vertrauter Bedeutungsraum auftut. Aber wie ich aus Christian Reders ‚Gedanken zur Kartographie’ [1] in anderem Zusammenhang zitierte, werden auch hier „subtile Attacken gegen gewohnte Orientierung“ geführt. Besonders köstlich an dem dreidimensionalen Skulptur Gewand ausgeführt. Die Karte, ein Mittel der Eroberung der Welt, der weißen Welt, wird mit Farbfeldern, ich verwende absichtlich das Wort überschrieben und nicht übermalt und erzählt in der Gegenüberstellung, in dem Übereinanderlagerung und dem Titel eine neue Geschichte.

Lisa Kunit  hingegen eröffnet uns wieder eine andere Sicht. In ihren meisterlich routiniert gemalten Bildern stellt sie eine, im ersten Moment sonnige großzügige Welt der Realität gegenüber. Ironisch gebrochen zieht sie eine riesige Farbspur über das Papier, sitzt als Malerfürstin Platz behauptend uns gegenüber, lässt sogar junge Mädchen auf weißen Pferden reiten und isolierte Frauenfiguren an den Rand des Bildes laufen. Ihre abstrakte Arbeit aus Würfeln zusammen gesetzt, ermöglicht im wahrsten Sinn des Wortes Gegenbilder, die  wir hier als Betrachter selbst erzeugen können.

Was mir außerordentlich gut an dieser Ausstellung gefällt sind die komplett unterschiedlichen künstlerischen Wege, die die Drei gehen und sie hier zusammenfinden ließen, um Gegenbilder in unseren Köpfen zu zu lassen. Ich hoffe auch Sie finden hier Vergnügen und Geschichten und wünsche ihnen einen schönen Abend!

Image – counterimage

Sophie Geretsegger

In addition to their various exhibition activities, the three artists Lisa Kunit, Elisabeth Schafzahl and Philipp Wegan have also launched the Precarium initiative. On the one hand, with the aim of drawing attention to the artists’ precarious, protracted and difficult careers but, on the other, equally in order to contrast fast, flexible, spontaneously improvised exhibiting with the temples of expensive art requiring two years of preparation.

Image – counterimage really goes without saying when you consider art. Straight away we construct and organise our own inner counterimage which, in the course of convergence, may come to coincide with the outer, although this is by no means necessarily so; instead a space forms between the image and counterimage in which the narrative, the possible content, even technical implementation become augmented and we are able to spin out a larger space of meaning in our minds.

However, each of the artists exhibited here also presents actual counterimages in his or her own way.

For example like Philipp Wegan, who paints an impressive counterpart to a seemingly ridiculous detail of reality in his series entitled “mal so – mal so”, the title itself suggesting ambiguity. Or when he foils terse newspaper captions with subtle drawings.

In his series entitled “Das Gold bleibt weiter verschwunden” what we want to see, or what we are supposed to see, appears to be scratched out of a layer of black crayon, a technique familiar from our childhood days. The images adorned with newspaper headlines grow out of a bright grid mesh that, at the same time, seems to hold them captive. These meshes form simple patterns while also constituting landscapes or props, that form the backdrop for the figures engaged in various activities. Although Wegan does not paint what is not there, we still see it. All of the elements in the picture, while mysterious, bring us closer to a truth by dint of the way they are combined/composed by the artist.

Or like Elisabeth Schafzahl, who works with maps, an achievement of civilisation. Since medieval times, they have permitted us to make a picture of the world – be it religious, military or political. Thus we see something that immediately opens up a familiar space of meaning for us. But as I quoted from Christian Reder’s Kartografisches Denken[1] in another context, here again we see “subtle attacks waged on familiar orientation”. Executed in particularly exquisite style in the three-dimensional sculptural vestment. The map, a means of conquering the world, the white world, is overwritten – I use this term intentionally – and not overpainted with patches of colour, telling a new story in confrontation, in superimposition, and in the title.

Lisa Kunit, in turn, opens up yet another view. In her pictures painted with practised skill, she contrasts what appears at first sight to be a sunny generous world with reality. Ironically disrupted, she leaves a giant trail of colour across the paper, a “painter princess” seated opposite us, asserting her place, even has young girls ride on white horses, and isolated female figures run to the edge of the painting. Her abstract work composed of cubes enables counterimages in the true sense of the word, counterimages that we can generate ourselves as viewers.

What I really like about this exhibition are the completely different artistic paths embarked on by the three, paths which have brought them together here in order to enable counterimages in our minds.

[1] Reder, Christian (ed.): Kartographisches Denken, Vienna, New York 2012



Philipp Wegan

Kunstverortung ist keine eindeutige Angelegenheit. Kunst muss nicht als Kunstobjekt sichtbar und begreifbar sein. Kunst kann auch virtuell, medial, gedanklich stattfinden. Kunst kann ohne Verortung gedacht werden, aber in der Praxis des Kunstkonsums werden Orte aufgesucht, sei es in der Stadt, sei es im Netz, sei es irgendwo in einer Biografie oder in einem bestimmten Jahrzehnt. Sei’s drum – mit oder ohne Aura: am Ort ist uns was gelegen, denn Kunstverortung ist der Schatten der Kunstbetrachtung. Wo Kunst stattfindet, will Kunst konsumiert werden, wenn nicht der Ort selbst Teil der Kunst ist.

Das Prekäre der Kunst wird meist übersehen. (Es wird geflissentlich darüber hinweggesehen.) Wird das Prekäre hervorgekehrt, ist manchmal die Angst um die Kunst schon Teil der Betrachtung, manchmal nimmt sie die Scheu und Abstand ist kein Thema mehr. Es kann vorkommen, dass sich Kunst an Orten befindet, die selbst prekär sind, und die Angst um die Kunst der Angst um das eigene Wohl Platz macht.

Prekarium als juridischer Terminus bezeichnet ein vertragliches Verhältnis, aus dem sich keinerlei Rechte ableiten lassen. Das Prekarium, auch Bittleihe oder Gebrauchsüberlassung, stellt eine Sonderform der Leihe dar. Der Verleiher kann dabei, im Unterschied zur normalen Leihe, die Sache jederzeit nach Willkür zurückfordern. Es handelt sich also um eine widerrufbare Einräumung eines Rechts, aus der sich kein Rechtsanspruch ableitet. Im römischen Recht war das Prekarium ebenfalls die unentgeltliche Überlassung einer Sache oder eines Rechts auf Widerruf. Im Gegensatz zum heutigen österreichischen / liechtensteinischen Recht handelte es sich jedoch nicht um einen Vertrag. Vielmehr handelte es sich um ein soziales Verhältnis, in dem ein Reicher einem Armen unentgeltlich Begünstigungen gewährte. Im Laufe der Entwicklung des römischen Rechts näherte sich die Handhabung jedoch immer mehr der des Vertrages an, insbesondere was die Haftung des Empfängers (des Prekaristen) betraf. Die Vertragspartner wähnen sich also beide im Vorteil oder zumindest in einer für sie jeweils günstigen Situation. Sie haben wohl nichts zu verlieren.

precarium kunstverortung ist eine off space initiative, die diese Bezeichnung gewissermaßen wörtlich nimmt, da sie sich nicht auf einen bestimmten Ort festlegen will, sondern wachsen kann vielerorts und sollte sie einmal ohne Ort auskommen müssen, existiert sie noch immer im Netz unter Es entsteht eine Sammlung von Orten, die aber zugänglich sein sollen, und an denen es sich artists als auch Leihgeber zum Vorteil gereichen Kunst beherbergen und zeigen zu können.